2011-2013

El fanstasma flota, con el correr nunca llega


Tres niñas se sientan juntas, apretadas, enlazadas unas a otras. Nos miran, cada una desde su propia mirada, y juntas dan un ligero salto en sus sillas.

La tristeza es una materia difusa, como la atmósfera que envuelve a estas niñas. Una atmósfera tejida en un material vaporoso y, sin embargo, sorprendentemente sólido. Las niñas, no sabemos de qué están hechas. Ni el acercarse, ni el pegar la nariz al límite que nos separa de ellas nos aportará pruebas. Pero ellas están, de eso no cabe duda. Están y miran. Acaso también respiran. Y tal vez sea arriesgado decirlo, pero, ¿por qué no?, a veces creo que susurran.

La antigua insistencia en atrapar el tiempo, parece resuelta de un modo tan simple como la acción de apresar aire en un frasco. Aquello que contiene y retiene a las tres niñas contiene también aire y tiempo; todo el aire y todo el tiempo que pueden entrar en un espacio de tamaño tan reducido: una bocanada de aire, tal vez uno o dos minutos de tiempo, y sólo tres niñas (ni siquiera completas).

El aire, el tiempo y las niñas son algo sólido, pero se mueven muy sutilmente. Son aire, tiempo y niñas, pero también son algo más, algo que no tiene un nombre, y que ha tomado una forma arbitraria, la de la caja que los contenía. La caja ya no existe. Ellos –aire, tiempo y niñas– son el fantasma de la caja, ellos son su propia caja.





Textos relacionados:

- “Undercover IV” _( español)_(alemán)
- “And no more shall we part”,  por Selva Almada_(español)_(alemán)
- “La línea es una pulsión de retorno”, por Mariana Lerner





Mark






2014-2015


Still


Durante los momentos de pausa en el proceso de producción de una escultura, la obra queda detenida y en reposo, cubierta por una tela que mantiene las condiciones de humedad de la arcilla. Máscara e imagen a la vez, la tela desgastada y húmeda cae sobre la escultura en proceso como el telón sobre un escenario.
Still –referido a la captura de un fotograma, pero también traducido como quietud, calma o naturaleza muerta - still life– reúne una serie de esculturas de esculturas, congeladas en medio de su propio proceso creativo.


 Textos relacionados:
- “Baile de máscaras”, por Ariel Authier
- “Homenaje al negativo de una forma justo antes de su desaparición”, por Susanne Greinke




Still_libro


De esta serie de esculturas nació un libro que contiene textos, imágenes y música; un proyecto multidisciplinario que registra la experiencia singular de 20 espectadores ante la misma serie de esculturas, transformándolas en un relato de construcción colectiva.

Un libro de Ayelén Coccoz, en colaboración con Selva Almada; Damián Anache; Ariel Authier; Pablo Chimenti; Susanne Greinke; Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez; Alejo Hoijman, Daniel Jablonski; Juan Matías Killian; Estefanía Landesmann; Javier Lesa; Federico Levín; Zui Long; Gerardo Naumann; Ma nán hé-Yi pèi zhēn; Mariano Pensotti; Mara Pescio; Bárbara Togander y Nicolás Varchausky.

Still fue publicado con el apoyo de Mecenazgo Cultural, en una edición limitada de 400 ejemplares impresa en Buenos Aires en 2019.

El libro en versión PDF  (edición bilingüe español-inglés) y el álbum de música por INKILINO RECORDS están disponibles para su descarga gratuita aquí:


ph. Jimena Passadore









Mark Still_album by INKILINO RECORDS






2017-2018

Pieza probatoria



“Pieza probatoria” es un diario tridimensional del intento fallido de un autorretrato, una cronología de la imposibilidad de observar la propia mirada. La pieza despliega un relato circular, invitando al espectador a de-construir y reconstruir un relato/retrato a través de su propio recorrido.


“El 20.1.17 comencé a trabajar en un proyecto basado en mi diario; un juego compuesto por muñecos y objetos. Empecé por la producción de mi personaje. Por razones técnicas, cabeza y cuerpo quedaron separados durante su construcción. En dos meses resolví el cuerpo, pero la cabeza sufría cambios permanentes. Para guardar los cambios fui haciendo moldes de cada estadio.
El 19.4.18 sentí que había hecho un gran avance, estaba segura de tener la versión final de la cabeza; sólo faltaba algún detalle en los ojos. Tomé nota de esto en mi diario. Hojeando al azar, encontré una nota antigua (escrita el 19.8.17), que decía: “Parece que nada cambia, sin embargo, hoy no escribo lo mismo que en la última entrada. Hoy trabajé mucho y siento que avancé bastante. Casi tengo lista la cabeza, sólo faltan los ojos”.





Piece of evidence, 2017-18. Installation comprised of 120 failed attempts of making a self-portrait during 8 months’ work.  Materials: plasticine, wax, CX5, stone clay, polyurethane resin, epoxy resin, polymeric clay, natural hair, oil, pencil, magnets.  Octagonal wooden structure, mdf, screws. Octagonal structure: 190 cm high x 170 cm wide. Masks: 3.5 cm high x 2.5 cm wide each.
Pieza probatoria, 2017-18
120 intentos fallidos de  un autorretrato durante 8 meses de trabajo.

Plastilina, cera, CX5, arcilla piedra, arcilla polimérica, resina poliuretánica, resina epoxi, cabello natural, óleo, pastel tiza, lápiz, imanes.
Estructura octogonal de guatambú: 180 cm alto, 180 cm diámetro.
Vitrina (guatambú) con diarios de trabajo: 48 x 24 x 24 cm.


Mención especial del jurado, 108vo Salón Nacional de Artes Visuales.






Mark







2018-2020

Distancia


La distancia que existe entre imaginar una obra y hacerla, siempre me resulta impredecible. No tengo forma de calcular o medir esa distancia de antemano.
A veces consigo medirla a posteriori, una vez que la obra ya existe, traduciendo la distancia en tiempo; el tiempo transcurrido entre que la obra apareció en mí (como idea o deseo), hasta que se convirtió en algo externo e independiente.
Sin embargo, en este caso, no creo que el tiempo sea la medida más adecuada para traducir la distancia entre la idea y la obra. En primer lugar, porque no estoy segura de que lo que hice mientras intentaba dar cuerpo a la idea sea efectivamente una obra, y, en segundo lugar, porque tampoco estoy segura de que esté terminada.
Tal vez lo confuso es que la idea original tenía que ver con la escultura –específicamente con una serie de retratos–, y curiosamente, aunque hace un par de años que trabajo en esa idea modelando un retrato tras otro, lo único que puedo mostrar, si quiero mostrar las esculturas, son una serie de textos.
En este caso, el cálculo es particularmente difícil: todavía no encontré una unidad que mida la distancia entre esculturas y palabras.










I.

Retratos

Cada vez que hago un retrato (tarea que puede llevarme meses), la cara en construcción pasa por varias etapas en las que va cobrando la identidad de diversas personas. Esto sucede sin que pueda evitarlo. Por ejemplo: si trabajo en un autorretrato, por más espejos y fotos que use, terminan apareciendo las caras de mi madre, de mi hermana, y de mi hija. Cuando hago un retrato de mi hermana, se alternan mi madre, mi hermano, mi hija, y yo misma. Cuando intento hacer el retrato de mi hija, hago también mi propio retrato, y el de mi marido. Cuando arremeto con el retrato de mi marido, hago a su padre, a mi abuelo y a un gnomo. Cuando hago el retrato de mi suegro, también aparecen mi marido y mi hija, pero el que suele imponerse es el gnomo.
       



II.

Mientras modelaba el ojo derecho de mi hermana, me empezó a llorar el ojo izquierdo.




III.

Los que soy

Cuando veo a un monje flaco, rapado y enjuto, quiero ser él. Y por un tiempo (un día o dos) me siento flaca, rapada y enjuta. Y camino más lento. Y como más lento, preferentemente arroz.

Cuando escucho a una joven poeta pasada de rosca y de kilos, con ojeras muy hinchadas recitando a viva voz, quiero ser ella. Y esa noche como mucho, muy rápido, y hablo más de lo usual, mirando el piso.

Cuando aprendo Chi Kung con un viejo maestro taiwanés, quiero ser él. A la vuelta practico meditación parada en el colectivo, ceno sólo sopa, y para dormir me dejo el jogging negro, mi gran amigo.

Cuando leo la novela de un escritor gordo y decrépito, quiero ser él. De día me acuerdo de usar los anteojos. De noche me pesan los pies. Y, en el espejo, me sorprende tanto pelo en la cabeza de un viejo.

Cuando leo los relatos brevísimos de una autora de habla inglesa, quiero ser ella. Y mientras dura la lectura, o incluso un poco más, sueño en su idioma, me siento extranjera. Y en los momentos más optimistas me creo escritora.

Cuando veo a mi abuela agonizando, quiero ser ella. Y hasta un mes después del entierro practico respirar más lento, y entreno una mirada vacía de párpados entreabiertos .

A veces quiero ser algo más abstracto, como un grupo de alemanes hablando en dialecto. Y me siento enorme, me siento fuerte, y con la boca obstruída por una gran papa hervida mastico y escupo palabras duras.

Me siento llena de gente y rara vez me asalta el vacío. A veces, incluso, estoy conmigo y justo quiero ser yo.  Pero no pasa tan seguido.




IV.

Tamaños

Intento determinar cuál es el mejor tamaño para un retrato. Para determinar cuál es el mejor tamaño, antes tendría que definir mejor, y evaluar si sería mejor para mí o mejor para el retrato; aunque también cabe la posibilidad de que lo mejor no nos favorezca ni al retrato ni a mí exclusivamente y que, en cambio, aluda a un hipotético punto de equilibrio entre aquello que le conviene al retrato y aquello que me conviene a mí, la retratista.

Ahora, para encontrar el punto de equilibrio entre lo que le conviene al retrato como retrato y lo que me conviene a mí como retratista, primero sería necesario precisar lo que nos conviene, tanto al retrato como a mí, por separado. Eso no es sencillo. Es muy poco probable que un retrato consiga transmitir por su cuenta lo que le conviene, e igual de improbable que yo logre captar de manera objetiva aquello que transmite o intenta transmitir mientras lo modelo, o en los momentos en que no lo modelo, pero lo miro, o cuando, aun sin mirarlo, lo pienso o lo recuerdo, o si no lo recuerdo al menos lo imagino o lo sueño.

Hablar por el retrato es una tarea compleja: nuestros intereses no siempre son los mismos ni están necesariamente alineados. Pero si, en vistas de que el retrato no puede comunicar verbalmente lo que le conviene (o de que yo no consigo oírlo), tuviera que hacer el esfuerzo de ponerme en su lugar, diría que es probable que un retrato prefiera ser grande para ser visto, bien visto o vistoso.

Dicho esto, me doy cuenta de que no es correcto hablar del retrato como si se tratara de algo genérico, porque cada retrato es, por su naturaleza, único. Para hablar por el retrato o con la voz del retrato, tendría que empatizar con la naturaleza singular que cada retrato va desplegando a medida que se afianza su existencia. Por ejemplo: si el retrato tuviera una naturaleza tímida, tal vez sería más deseable la miniatura que la gran escala. Pero incluso hablar de pequeña escala o de gran escala es generalizar, porque: ¿qué es pequeño?, ¿qué es grande?

Intentaré analizar tamaños concretos:

Escala 1:12
Esta escala parece ideal para ahorrar material y trabajo –hay poco espacio que ocupar, pocos detalles pueden entrar en ese espacio– pero por menos detalle que entre en esos milímetros, sí o sí tienen que caber dos ojos, dos cejas, una nariz, una boca y dos orejas, lo cual puede resultar complicado de organizar en un área tan diminuta.
Mis movimientos al trabajar en el modelado son precisos, medidos: cualquier movimiento brusco podría borrar la nariz de la faz del retrato.
Mi cuerpo se endurece y se compacta, mi mirada se enfoca en una lupa que amplifica lo suficiente como para discernir entre un ojo y una boca.

Escala 1:6
Esta escala me permite trabajar con más detalle, pero todavía es necesario acercarse bastante para apreciar los rasgos. Un retrato en esta escala oscila entre una sensación de intimidad, si se lo mira de cerca, o de miopía, si se lo mira de lejos.
Mis movimientos siguen siendo medidos, limitados y precisos, pero ya no es tan temible borrar la nariz de un plumazo, a lo sumo podría quedar un poco torcida.
Una ventaja indudable de la pequeña escala es que los problemas del modelado también se ven pequeños.

Escala 1:3
Esta escala torna más visibles los problemas, pero también agranda los aciertos.
Los rasgos están bien definidos, y, si no lo están, resulta imposible ocultarlo. Una nariz en escala 1:3 mide aproximadamente 2 cm. Si se tratara de una nariz con algún tipo de desviación, protuberancia o ángulo extraño, en este tamaño, su particularidad o mi incapacidad de representarla sería imposible de disimular.
Es posible que un retrato que se precie de tal se sienta a gusto en este tamaño, si es que tiene una nariz poco complicada. Si tiene una nariz complicada es posible que no esté tan a gusto, tanto si logro plasmarla como si no.
Parece ser una escala bastante beneficiosa para mí, con bajo costo de materiales, tiempos moderados de modelado y un rango ampliado de movimientos. Ya no es preciso contener la respiración y estabilizar el pulso como si estuviera operando a corazón abierto.
La única contra –que nos afecta tanto a mí como al retrato– es el volumen que cobran mis errores.

Escala 1:2
Esta escala es una favorita de los retratos pagados de sí, con voluntad de imponerse.
El hecho de que mis movimientos al modelarlo sean menos restringidos da lugar a una cierta imprevisibilidad por parte del retrato, que aprovecha el espacio ganado y el pulso relajado para imponer su voluntad con mayor atrevimiento.
Si bien en esta escala los aciertos son más grandes, los errores, por su parte, se tornan enormes. Ya no tiene sentido usar lupa, salvo para zonas demasiado intrincadas, como la oreja.
Para abarcar con la vista la totalidad del retrato necesito anteojos, y si los olvido e insisto en trabajar a tientas, el retrato toma control de la situación y al día siguiente, con anteojos puestos, encuentro un retrato que desconozco.

Escala 1:1
Trabajé en esta escala pocas veces, mientras estudiaba. Es una escala que me incomoda, porque en ese tamaño podría reproducir fielmente todo lo que existe en la superficie de un rostro, y esa me parece una tarea aterradoramente infinita.
En cuanto a la batalla que se da en cada encuentro entre el retrato y yo, en esta escala sería muy simétrica, y no estoy segura de poder imponerme.




V.

Le advertí al masajista: ¡Mirá que estoy muy dura!
y mientras me hundía el codo en la espalda, resopló :
¡Pero qué tenés ahí adentro… ¿una escultura?!




VI.

¿Cuánto cabe en un retrato?

Cuando hago un retrato, suelo empezar con ambiciones muy concretas, como podría ser el llegar a entender la arquitectura de una nariz o la curvatura de una boca. Esas ambiciones, que no llamaría sencillas, pero sí bastante básicas, me ocupan muchas horas de trabajo, lo cual me irrita bastante, porque existen múltiples metodologías para reproducir una nariz o una boca, pero yo nunca parezco adoptar ninguna, y cada vez que empiezo un retrato lo hago como si nunca hubiera hecho otro antes. Sin embargo, pasado un tiempo, mis manos parecen ir recordando vagamente alguna experiencia anterior, y la construcción continúa sin mayores sobresaltos, de forma bastante intuitiva.
Cuando las primeras metas parecen estar más o menos resueltas, es decir, cuando ya existen una nariz, una boca, unos ojos y una forma general que remite a una persona en particular, mi ambición se desplaza a zonas mas abstractas. Al tratarse de cosas que cuando aún no habitan en nadie son incorpóreas, me resulta imposible medir de antemano si será posible meter todo eso dentro del retrato. Me preocupan sobre todo las contradicciones. Hay gente compuesta prácticamente en su totalidad por contradicciones, y al parecer ese es tipo de gente que más me inclino a retratar, lo cual equivale a complicarme la vida, porque sería mucho más sencillo retratar a una persona con características unívocas, y, si fuera posible, muy limitadas, que intentar plasmar no sólo el envase sino el contenido de una persona plagada de contradicciones. Las contradicciones representan desafíos de todo tipo. Por su propia naturaleza, tienen una cara y una contracara, es decir que pesan el doble y ocupan el doble de espacio. Pero lo más complejo, sin dudas, es meterlas dentro del retrato de forma tal que nunca se vean las dos caras al mismo tiempo, sino más bien por turnos, como en aquellas figuritas de la infancia cuya imagen cambiaba de acuerdo al ángulo de la mirada.




VII.

Un retrato vagamente familiar

Una hermana tiene la mirada tierna, infantil y lánguida. O tal vez sea la sonrisa y no la mirada la que es infantil, aunque no necesariamente tierna, ni lánguida. A veces la mirada me sale triste en vez de lánguida, y eso la emparenta definitivamente con la otra hermana, cuya mirada comparte una cualidad melancólica con la de la abuela y la de una de sus hijas, la tía. En ellas –la tía, la abuela, y la hermana– la mirada es al mismo tiempo amenazadora y frágil, infantil y antigua. El color de los ojos es de un celeste raído y lavado, gastado de tanto mirar para atrás. El iris es muy negro y perfectamente redondo, y flota en medio del ojo como un pozo sin fondo. La otra hermana, en cambio, no tiene ojos tristes ni pupilas como pozos sin fondo, sino simplemente una cierta languidez en la forma en que caen los párpados, que sin embargo se contrarresta con el color profundamente azul de los ojos, estos no tan gastados sino completamente nuevos, casi sin uso. Todo en ella parece muy nuevo, fresco y sin empañar, a no ser por esa cualidad un poco lánguida o tal vez apática, y por la sonrisa un poco perturbadora, curvada de manera ambigua y de color rozagante, que no podría remitir a otra cosa más que a una muñeca. Hasta el tono de piel recuerda a las muñecas de porcelana, y toda esa suavidad combina muy bien con su pelo erizado de color rojo artificial. No hay casi ángulos en la cara de esta hermana, sólo un poco en la nariz, una nariz tímida para ser aguileña y judía, pero no por eso menos aguileña o menos judía, cosa que rara vez se ve en una muñeca, y que le da un toque tremendamente personal y un poco perturbador. La otra hermana tampoco tiene ángulos muy marcados, lo cual es curioso, porque se parece muchísimo tanto a la abuela como a la tía, que sí tienen muchos ángulos, sobre todo en la nariz de gancho y la pera saliente. La hermana no heredó la nariz de gancho ni la pera saliente, pero sí los ojos antiguos y melancólicos, y al parecer ese es el rasgo más fuerte, porque a primera vista las tres parecen sacadas del mismo molde. Yo me parezco a la hermana, y por ende supongo que también a la abuela y a la tía, aunque realmente no encuentre el parecido o prefiera no buscarlo demasiado.  Me parezco a la hermana, pero no hay ni un solo rasgo que sea igual: la nariz es distinta, la boca es distinta, los ojos son distintos, de otro color, incluso. Sin embargo, a veces nos confunden, y yo misma me confundo cuando hago mi retrato o cuando hago el de la hermana, y mezclo las bocas, las narices y los ojos. El hermano se parece ligeramente a la hermana que no tiene mirada triste sino lánguida, pero no estoy segura de si es real el parecido, o si decimos que son parecidos porque comparten el mismo padre. El padre tiene una nariz aguileña y judía como la hermana, es decir, su hija, y los ojos del mismo azul. Sin embargo, el hermano, su hijo, no tiene la nariz aguileña y judía ni el mismo color azul, sino uno más raído, como la hermana de mirada antigua, que sin embargo no comparte el padre de nariz aguileña con el hermano y la hermana, sino que tiene otro padre, de nariz menos aguileña y más carnosa, y ojos melancólicos y antiguos que miran para atrás o para adentro. Yo no tengo los ojos color celeste raído sino marrones, pero creo que al menos uno de ellos a veces mira más para adentro que para afuera, y definitivamente son antiguos y están gastados de tanto mirar. Pero la intensidad de la mirada es diferente, y eso tal vez tenga algo que ver con la posición, el color y la espesura de las cejas. En el caso de la hermana, la abuela, la tía y el padre con nariz carnosa que comparto con la hermana de mirada antigua, las cejas dibujan un arco que se desliza hacia abajo, como cayéndose. Mis cejas, en cambio, son casi rectas y van más bien hacia arriba, lo cual me da aspecto de estar siempre enojada. Ni la madre que compartimos con la hermana, la otra hermana y el hermano, ni la abuela que también compartimos y que es madre de la madre que también compartimos (no la abuela de nariz ganchuda y ojos melancólicos de color celeste raído, sino la de nariz respingada y ojos chispeantes de color esmeralda) ninguna de ellas tiene cejas tupidas ni rectas, aunque tal vez sea imposible adivinar si alguna vez las tuvieron porque han pasado muchos años depilándolas. Sin embargo, hay un hermano de la abuela de nariz respingada y ojos chispeantes que sí tiene las cejas tupidas y rectas e incluso tiene los ojos marrones, y, si bien no parece estar enojado, creo ver en la única foto que tengo de él que también mira para adentro con uno de los ojos. La nariz y la boca también se parecen mucho a las mías, y a las de la madre y la abuela (su hermana), aunque ellas tienen la nariz un número más grande y la boca un número más chico. Las narices de la abuela y de la madre, respingadas pero un poco grandes, se parecen definitivamente a la del hermano, aunque supuestamente él sea parecido a la hermana con la cual comparte el padre de nariz aguileña. La hija también tiene una nariz respingada, pero no se parece a la mía, ni tampoco a la de su padre, aunque sí se parece tanto a él como a mí de manera general, y también a su abuelo, el padre de su padre, y a su tía, la hermana de su padre. Hay algo en común en la mandíbula y la pera, y en los ojos vivaces de párpados un poco caídos. Pero también veo cierta tendencia de uno de sus ojos a mirar hacia adentro, y las cejas también son pronunciadas y tupidas, aunque no tanto como las mías o las del hermano de la abuela, pero de todas formas bien delineadas y oscuras, aunque una es recta y la otra es curva. Su mirada parece tener algo que viene de mí y del hermano de la abuela, y quizás también algo remoto de la hermana, la tía y la abuela de los ojos que miran hacia adentro, pero también comparte cierta característica de ojos vivaces y parpados caídos que tienen su padre, su abuelo y su tía. Curiosamente, tanto los ojos de párpados caídos, como cierta relación entre la boca de labios finos y pera sobresaliente tan característicos de su padre, están presentes también en el abuelo, el marido de la abuela de nariz respingada y ojos chispeantes y el padre de la madre de nariz respingada de tamaño un poco grande y cejas que tal vez en algún momento fueron tupidas y rectas pero que ahora son delgadas y curvas. Curiosamente, no hay parentesco de sangre entre ese abuelo y el padre de la hija, el único lazo, aunque no llegaron a conocerse, es su relación conmigo. Sin embargo, podría decir que los ojos color gris verdoso de parpados caídos y mirada tierna y vivaz, la boca finita y amable, y la pera sobresaliente son casi intercambiables.




VIII.

Al principio, el proceso de modelar un retrato puede ser bastante confuso y contradictorio, un constante poner-sacar, agrandar-achicar. Pero pasado un tiempo, las formas y tamaños se estabilizan: los huesos se asientan, la curvatura de la nariz cobra identidad y la línea de los labios empieza a esbozar un gesto. Lo último en asomar es la mirada, y una vez que aparece, no queda mucho más por hacer.




IX.

Mis ojos

Tengo dos ojos: uno ubicado del lado izquierdo y otro del lado derecho, tomando como punto de referencia la nariz, cuya ubicación es bastante central dentro del marco que constituye mi cara (ubicación válida siempre y cuando mi cara sea vista de frente). El frente de mi cara (y estimo que el de las caras en general, salvo excepciones) es aquella vista en la cual se pueden observar la mayor cantidad de elementos. Vista de frente, mi cara cuenta con, al menos, 9 elementos: 2 ojos, 2 cejas, 1 nariz, 1 boca, 1 pera y 2 orejas. La misma cara, pero vista de perfil, tiene: 1 ojo, 1 ceja, 1 nariz, ½  boca, ½  pera y 1 oreja. Existen también otras vistas, bastante más complejas, como el "tres-cuartos perfil", donde la cantidad de elementos se vuelve aún más confusa y fraccionada: 1 ojo y ½, 1 ceja y ½, ¾ de boca, ¾ de nariz, ¾ pera y 1 oreja.

Volviendo a los ojos, si bien parece evidente que están ubicados uno a la derecha y el otro a la izquierda de la nariz en una vista frontal, no resulta tan claro que esa ubicación sea permanente. Según me han dicho (confieso que aun no lo entiendo del todo) al observar una vista frontal de la cara en una foto o un espejo, el ojo que se ve a la derecha es en realidad el izquierdo, y viceversa. Lamentablemente, solo cuento con esos recursos (fotos y espejo) para observar mi cara y el aspecto de mis ojos, motivo por el cual este registro puede resultar un poco confuso.

Tras una breve inspección, encuentro varios elementos que diferencian mis dos ojos, además de su ubicación: el ojo que en mi cara está a la derecha (en el espejo, a la izquierda), por lo general parece inocente y levemente sorprendido, mientras que el izquierdo (a la derecha en el espejo) parece no sorprenderse por nada. Por supuesto, este sistema de observación tiene sus limitaciones: al mirar mis ojos con mis ojos me resulta imposible saber a ciencia cierta cómo es que se ven cuando no se están mirando a sí mismos.

Es posible que el ojo sorprendido sea consciente de lo compleja y antinatural que resulta la operación de mirarse a sí mismo y, efectivamente, se sorprenda cada vez que lo pongo en esa situación. Pero también es posible que se trate simplemente de una impresión causada por la cantidad de blanco que rodea el iris marrón que, mientras permanece inmóvil, flota manteniéndose alejado de los parpados. Un iris que flota alejado de los parpados es, por convención general, un signo inequívoco de sorpresa.

Por su parte, el ojo que parece estar más allá del bien y del mal se ve además mucho más viejo y gastado, se diría, incluso, que ha visto más. Esto es curioso, porque en teoría ambos ojos se formaron al mismo tiempo, y en principio deben haber presenciado las mismas cosas, a excepción de alguna que otra imagen extra que haya desfilado por breves momentos cuando un ojo estaba pegado por lagañas, lo estaba refregando, o le daba el sol directo. Pero dudo realmente de que un par de imágenes fugaces puedan ser responsables de su aspecto añejo y remoto.

Sí me parece digno de mención el hecho de que ese mismo ojo esté asentado a mayor profundidad dentro de su cuenca, y que el párpado superior caiga sobre él unos cuantos milímetros más abajo que en el ojo vecino. Es un ojo que, efectivamente, se siente más cómodo hacia adentro. Tiene además una mancha marrón por fuera del iris (una isla independiente alimentada a través de una venita que atraviesa todo el lado derecho), una especie de ojo dentro del ojo que lo vuelve definitivamente extraño. Es probable que la suma de estas características –la mancha oscura, la vena rojiza, el parpado caído, el sutil hundimiento general– conjuren una impresión más añeja e introspectiva en ese ojo. Pero no descarto del todo la posibilidad de que se trate sencillamente de dos órganos con características y capacidades diferentes.




X.

Hoy pesqué al retrato mirándome fijo.

                                                                                                                     





Mark